当前，知识传播不仅仅依靠书籍，专业学术期刊（集刊）所刊发的论文，也日益成为知识生产和积累的重要形式。《新京报·书评周刊》在原有图书评介工作基础上，尝试开拓“学术评议和文摘”这一新领域，着手筹备“新京报中文学术文摘服务所”，意在联合期刊（集刊）界，共同为中国人文社会科学事业贡献力量。
我们致力于搭建学术与大众之间的沟通桥梁，将近期兼具专业水准和前沿性的学术论文介绍给社会大众，同时也希望入选的论文能体现鲜明的本土关怀或世界视野，并展现中文写作的独特魅力。
本期评审专家：陈映芳、黄典林
本期文稿源自2026年第13期（总第28期）。苏涛与王涵玉共同探讨了屏风这一传统器物参与中国早期电影生产的过程。汉代刘熙在《释名》中注解道：“屏风，言可以屏障风也。”从字面上看，屏风即是“屏障风”，它不仅划分了“内/外”两个空间，也象征着“男/女”的秩序。20世纪20年代，中国电影受限于技术水平，普遍采用单一视点的固定机位拍摄。那么，是否有一种源于中国古典美学的视觉经验与之相契合呢？答案指向了屏风。屏风的融入，使得固定机位不再仅仅是技术不成熟的体现，反而激发了创作想象。
摘评｜罗东
电影《女侠白玫瑰》（1929）剧照。
所谓屏风，其字面意为“屏障风”，作为中国传统家具，兼具实用、礼制与艺术价值。屏风的艺术性体现在它同手卷一样，都是传统绘画的载体。观赏屏风，也是品味其上所绘景色、所蕴含的深意。进入近现代，屏风又在电影中形成了独特的艺术形式。苏涛和王涵玉的《从屏风到银幕：20世纪20年代中国电影的观看机制与空间构造》便以此为切入点，为我们揭示了一个常被忽视的中国电影传统。
20世纪20年代，中国电影尚处萌芽期，缺乏移动拍摄的能力，多以单一视点的固定机位进行拍摄。即便调整机位，也多是采用远景。观众以固定角度观赏银幕，与面对一扇屏风颇为相似，目光聚焦于同一位置，画面在固定框架内缓缓呈现。
接下来，我们节选部分作者观点：
“屏风既是中国传统绘画的媒介，也是古典画中常见的题材，这种双重身份使其创造出极具视觉吸引力的重屏构图，并依托固定视点的观赏方式，形成了不同于手卷散点透视的视觉体系。以五代南唐画家周文矩的传世之作《重屏会棋图》为例，画中所绘的屏风上又置有一架山水屏风，这在中国古典绘画史上是典型的重屏构图。元代画家刘贯道的《消夏图》同样延续了这一具有视觉趣味的构图形式。在重屏图的观赏过程中，层层屏风将观众的视线引向画面深处，每增加一层屏风，就为观众开启一重想象的天地。屏风凭借重叠的框架营造视觉空间深度，并由此激发观众多层次的想象。”
重屏构图，五代周文矩《重屏会棋图》（宋摹本）局部图。
屏风的作用是隔而不断，这一点与墙体有所不同。它既能够划分空间，又保留了通道，使人在屏风内外活动自如。在当时的武侠神怪题材影片中，女侠从屏风后现身，进入外部世界，这也象征着她们跨越了障碍，步入了现代社会。
“20世纪20年代，伴随社会结构的变迁，尤其是在五四新文化运动的倡导下，女性逐渐进入公共领域，成为都市生活的重要参与者。屏风作为中国封建社会性别区隔的标志，在银幕内外见证了双重意义的秩序更迭。然而，女侠从屏风后现身，从私人领域走向公共空间，即从不被看见到被看见，这恰恰需要借助以男性为主导的观看机制所提供的有限空间。借鉴玛丽·安·多恩分析西方女性电影时的观点，‘窗户对女性在社会和象征层面的定位具有特殊意义’，即窗户划分了内部与外部、女性与男性，同时也成为‘暴力、扰乱与侵犯的潜在起点’。同样，在《红侠》《女侠白玫瑰》等影片中，屏风无法阻挡男性的窥探目光，但这窥视及其内在的潜在行动，在客观上推动了女性走出屏风、化身女侠的过程。如芸姑从屏风后现身。”
网友评论